（寫詩少年）
開始寫詩是大約在1968年間，當時投稿發表在一份文學期刊「伴侶」，陶融編的詩園。一位來學校實習的老師，戴文喚，知道我喜歡寫詩，送了我一冊「覃子豪全集 ( 1 )」。戴是國風文社社員，他說後來當了導演的譚家明也是該社成員。就是這樣，通過閱讀覃子豪，我便開始認識台灣的現代詩，以及現代主義。
後來組織「火鍔詩社」，與一些同學共同出版油印詩刊。關夢南，容沅林與我聯絡，邀請一起岀版「秋螢詩刊」，那是1972年之事。當時除了寫詩，也寫談詩的文章，在「時代青年」月刊每期寫一個數頁的談詩專欄。現在想來，那個不成熟的少年期，也是讀詩最勤的時光。
當時也與台灣的詩刊互相聯絡，例如「龍族」，「水星」等，發表詩在他們的刊物。當然，我也受台灣的現代詩影響。可是台灣的詩也很多樣化，有成長的一輩，也有年青的一代；有擁抱西方現代主義，也有強調本土派。說台灣現代詩晦澀，只是一個表面的印象。當時我喜歡管管，後來在大一設計學院的畢業作品，便以木刻為媒體，用管管的一首詩做了一本書：「也是秋天」。後來秋螢詩刊的版頭，「秋螢」兩字，便是從該作品撮用過來。大概管管也影響了我的行文輕鬆方式，也在現在與傳統之間來回蕩漾。
我剛從書架拿下一本書：「雅克•卜列維詩選」(Jacques Prévert)，陳瑞獻譯。我原以為這書是我的，原來我的已經掉失，這是楚喬藏本，她在扉頁簽名並寫下73年6月。我想說香港那個時候寫詩的狀況，便憶起這本書，它著實某程度也影響了香港當時寫詩的方式。一個冷靜，觀察的角度。也許，這點就是與台灣詩不同的地方。著重對生活的描寫，而不是意象鋪陳。當然，這不能說是包保寫出好詩的途徑，其實不少這樣的詩都是淡而無味。當時創建學院的詩作坊影響出一批年青的寫詩人，以前面提到那本書的方向。鍾玲玲，淮遠等人以這個模式寫出不少好作品。由於家庭的禁錮，我無緣參加早期的詩作坊，我參與的是後期，由李國威及古兆申主持。古好像從台灣的影子覺醒過來，強調口語以及明朗。我也從這個方向寫了一點，但又覺得有些矯枉過正。我在1974年認識楚喬，倒是在75至76年間才較多一起活動。也因而與也斯等人熟絡。不過我之前已買了台灣幼獅替他出版的散文集「灰鴿早晨的話」，是一本我很喜歡的書。也斯也強調描寫生活，不過如果要去比較，我還是喜歡他後來，把不同東西揉合在一起。
在那個年代，主觀地說，當時我最喜歡的是西西的詩。1985年我們搬進新的影室，要重新設計影室的咭片信紙等文件。影室用的新設計信紙（也使用作單據等），除了公司名號，地址電話資料之外，右方的空間，印了西西一首詩（可不可以說）。也許，這個算是當時最另類的，詩的登場空間。說笑也許不少廣告公司的文案創意寫作員，在潛移默化中因此受了不少西西的影響。
超現實主義其實與廣告創作有著不少𢇁連的關係。西西的超現實，豐富了我後來對超現實的看法。而我對超現實的喜好，又源自早期閱讀台灣現代詩。
1977年初，我們在蘭桂坊租下一層樓，作影室之用。開展了打後延續很多年的攝影事業，同時也開展了另一個十年，我們和詩的關係。
那個時候，秋螢詩刊已經停刊了好一段時期，要不是楚喬興致勃勃的督促，也許秋螢不會復刊。1996年12月，影室的空間還未落實，她已在日記中寫道：「如果明年過農曆年能租到地方，便開始要辦秋螢…可以每期介紹一插畫家，可以給點稿費鼓勵。」新版的秋螢是在1978年六月復刊。是以海報的形式，每期出一張紙，前後印刷。開始攝影工作之後，我已很少寫詩。秋螢第21期（1978年9月號）以梁家泰的攝影為插圖，是期我寫了一首詩「梁家泰影室」。海報形式的秋螢，出版七期之後又再停刊了。不過詩的心還時時躍動，1986年又再復刊，這一回是以摺疊明信片的形式，共出版了13期，直至1988年3月結束。明信片時段的秋螢，也是最為人們所記得。
80年代中葉之後，我們的攝影工作已經很忙。我開始進入以寫詩方式攝影的年代。
（用寫詩方法拍照的十年，1985-1997）
1981年我與楚喬一同做了一個雙個展，是我們第一個較大型的展覽。我當時的作品是拍攝靜物，一組和個人生活，或在生命過程有關連的物件。照片的拍攝方式是聚焦主向，不過大都有著一個詩句一般的題目。
1985年，我的拍照方式有點改變，在一些較自由的工作個案，開始嘗試使用一種，物件與物件並合在一起的方式。不再是聚焦在一件物件上，而是畫面散焦在不同物件的區域。物件與物件互相產生岀內容關連，亦因而帶出畫面的視覺趣味。這個和拼貼很相似，它其實也是一種拼貼。進一步去理解，那是一件裝置藝術，只不過是最後以一張照片為完成物。漸漸，這種拍照方式成為了我的攝影風格 。也不時有傳媒來訪問，我笑說那個年代，不能以一名裝置藝術家維生，便當了攝影師。將一盤裝置拍成照片，使作商業用途。當然，那是一種既簡略而又誇張的說法。再說，裝置式的攝影也不一定是好的攝影作品，裝置好壞也是因人而異。由於不時要應對傳媒的答問，我回頭再去詮釋自己的拍攝取向。開始的時候也許是不自覺，慢慢就感覺到在潛意識中，我是使用著過去寫詩的方式，去經營一個畫面。調度物件與物件的組合，𥚃面也有不少是虛詞假字，絲連著物與物的關係。甚至，其中也鑲嵌了一些很私人的訊息，只能是某人才會接收得到，但是表面上它又提供著某項視覺功能。
開始意識到，我的攝影是過往文字書寫的延續，使用寫詩的方式去拍攝。從1985年到1997年舉家離開香港，在個人創作，在不少工作個案，這種拍攝方式也廣為公眾對我作品的熟悉。當然，在這十多年間，我在物料上，工具上的應用也廣泛多樣，不過有點共通的，是畫面上散點透視多過使用焦點透視。而且，大多是物象多層，猶如一首詩的意象交疊，相互碰撞。由於元素繁多深闊，這類照片適宜使用較大的版幅去展示。1993年我做了一個展覽，展出的照片面積大約4呎乘6呎至4呎乘8呎。
在1996年間，我做了一個攝影作品：「詩四十首」。以40張約8乘10吋面積較小的照片構成，其實最後只是完成了25張（M+ 美術館藏品）。這個和我之前的大版幅照片好像有點不同，細看其實是同一脈絡，與其在一幀大版幅的照片層層織疊，把眾多的聲音收納在一起，我把要說的分別散放在四十張照片裡。當然我也不否認，收納方便以及攜行性也是其中一些考慮因素。這個作品也間接影響了十年之後，我使用一組照片去建構一件作品的模式。其中不同的是「詩四十首」並無次序，而後來的有明顯的序列。那就更加接近文字的書寫了。此外，在「詩四十首」的照片，每幀都是有著較高的完成度，可以獨立展示。而後來的如果抽出其中一張照片獨立地看，它只是一個詞彙，你看不到全篇的要義。
（用照片書寫）
2009至2013年間，我做了一組作品：「Z FICTION」。全套作品大約有70來張，照片是獨立的，互相沒有絲毫的關連。所共通的，每張都是在敘述一個小故事。見方的圖像，由數層影像重疊構成，圖像完成後，在下方寫進一兩行文字。多年來我的照片大都是有題目，題目帶引你閱讀方向。但這裡的文字不是題目，它是照片的一部分。假若把這小段文字抽掉，圖像就茫茫然，你不知它要義所向。原作文字是用淺白英文撰寫，有一趟，香港一份中文週刊邀請發表近作，發表時我將文本譯為中文。後來覺得這個可行，便陸續將大部分譯出，有部分曾發表在「聲韻詩刊」。
有一回我返港，朋友共聚，我給也斯看這套作品。也斯看後笑說「你又說不寫詩」 。也斯很喜歡那套照片。他正在編組他的文集「浮世巴哈」，想我用這個方向替他做個封面，而且希望圖中有個巴哈像。回來後我嘗試了好幾回。但是，總不得要領。
創作「Z FICTION」，我給自己下了些規限，例如圖本一定要是現成搜來的，然後加以拍攝。假若畫面需有一條直線，也需要尋找一條線來攝影，不可以自己繪畫。拍攝的當刻，也就是紛雜圖本源頭，一統的時候。 那時萬物回到了攝影的本位。這個也牽涉到我對被攝物定義的看法，不過在這𥚃就不作進一步的鋪陳了。其中也還有不少規限，圖中的多層影像疊放在一起，都是在電腦平台上進行，可是我的電腦操作，基本上是固定在最原始的層次。每一層的影像都是以原大放入，不加裁剪，不移動位置，更煌說其他調改了。當然，現在的數碼功能更加是無上限，也是正因如此，這種抑壓方式，很太程度調節著心理活動流向，因而把控著成像結果。由於我的攝影是心理活動的筆記大於事物移動的記錄，這點對於心理活動的掌控就顯得尤其重要。換句話說，我的攝影是即興寫意，更準確點，是即興以影像書寫，隨心而動。這個和行文書寫比較相近，尤其是詩。
2014年初，我開始了一組作品「二目寫」（Diptych）。如果說「Z FICTION」活像一則極短篇，「二目寫」就仿如一枚俳句。這兩組作品有一個共通之處，都並不是以設定主題作為起點，進入了影像調度，才發展出內容。這個與我在離港前所做的作品很不同，當時的圖像操作是為了已經擬好的主題而服務。「Z FICTION」的故事，是邊做圖像組合，邊發展岀來，最後的文本，作為概括。
「二目寫」原來的題目叫「光室草本」。光室相對於暗室，我是一個不喜歡暗室作業的人。光室草本如果用一個長句去表達：在明室進行的圖像練習作業。
每天晚飯後，到電腦工作枱，大約花十分鐘，從我的圖片庫即興挑選兩張照片，是為配對。這個便是「二目寫」的創作現場實錄。每個配對都有一個題目，它也可說是作品的一部分。「二目寫」和「Z FICTION」也很相近，二目寫是一個略化的版本，而且非常即興。有點不同的是，影像全都是從我平日生活中所拍到的照片選出。平日所拍的照片，對於我來說，不是一件完整物。甚至，只是一個詞彙。照片得來只是偶遇，即使採框時有明顯的自己觀點，這個與一些以捕捉或守候見稱的攝影師所付出的投放程度不同。由於不同的人有不同選擇把創作重點投放在不同選段，一些人把重點放在暗室，有些放在把握時機，我的則在組合的過程寫出真義。
如前面所說，「二目寫」是一項圖像練習作業，也即是說我每天習慣以這種方式去寫一首短詩。十年間，做了超過一千五百對。平均每兩天一則。這項短詩練習，其實2023年打後仍然繼續，今天只是把十年間的來一個整理。這些二圖配對的方式，也發展出其他作品，例如2024年楚喬離世後，我開始了一項與她的日記對談的作品「夜讀記」便是其中例子。「二目寫」原來每件都是有個英文題目的，在整理過程中，有些略作修改。此外，我據英文原文，增寫了一個中文本。數十年來，都在影像與文字間糾纏。我也沒有特別要求純粹，在任何一方都可以看到互相的影子。尤其是近年，又回到了文本書寫的興致。這次整理，也給了自己一次重回書寫的機會。
（游動詩寫室，圖本詩）
與「二目寫」相若或略早的時間，我開始了另一組作品：「游動詩寫室」。如果說「二目寫」是一項練習，「游動詩寫室」則是一項著意的創作。是故，所作的數量不多，十多年來只做了二十來件。1997年，我們移居來到多倫多生活在一個西方世界。假若寫作，在主流社會發表就得使用當地的語言。漸漸，楚喬開始用英文創作，寫詩及散文。對她來說也自然，她一向有用英文寫作的習慣。我的寫作則純粹使用中文，詩要是翻譯成為別國语言，不少原有的東西已經失掉。解說文本是可以翻譯的，但詩不是說明文。這是其中一項原因，我開始了「游動詩寫室」系列。用圖像去寫詩，那就不牽涉到文本的翻譯了。這個對於我來說也自然，因為多年我的攝影創作都是和詩有著不乏相連的關係。我指的不是一個影像的詩意，而是經營詩的方式。
因為「游動詩寫室」，我開展了「圖本字盤」（Alphabeto）計劃，我把過去不同系列的影像作品，挑選並各製成2.5吋乘2.5吋的小照片木件，共有數百枚之多。這些獨立影像便充當了我的圖像詞𢑥，其間也混合了彩色的，黑白的，而且內容及拍攝方向混雜。形成了一個豐富異常的語系，使用在一首圖像詩𥚃，有時該圖原有的內容，又好像為新寫的詩提供了典故效能。意外地，這些作為稿本用途的小本木件照片很受欢迎，有些在畫廊間賣去，也有些送予友人作禮物，幾年間竟然做了千多枚。
這些照片裱在上面的小木件，其實是有著多重功能，除了它本身也像一枚小型作品之外。當我在創作一首圖像詩，這些木件照片組合在一起，圖像與圖像，可以即時看出其間的互聯與平衡。所以也是一項稿本的作用。同時，也可作為一件完成物展示。一件包括十多塊小木件並在一起的作品，橫排在牆上，就一如一闋十來行的詩。「游動詩寫室」的原來概念也是如此而來，假想攜帶一手提喼的小木件照片，無論在甚麼地方一壁的空間，即使多闊，我都可以即興根據當時所感所想，發展出一首圖像詩開來。不同的組合，可以賦出不同意義。這是言語的基本組合概念。當然，你咀裡有甚麼語言也是因人而異。所以木件上的原始影像也重要，也即是語言個性之所在。
及後，我又嘗試把這些散件展示方式作了進一步發展，將個體組合成為一長條形狀。連在一起的照片，裝裱在一塊木件上。這些長條木件照片，有些是橫行的，也有些是直行的。
（翻譯，圖本與文本的互換）
畢竟，我也還是一個文字人。當圖本詩已達致它無需像文本，需要以翻譯作為他國語言閱讀時，我又心癢，嘗試把它轉換成為文本的可能性。 由於這些圖本詩在起步創作時，在構思上是使用文本寫作方式，每一方塊圖像相等於詩的一行。文意的流動也和文本相若，所以某程度兩種媒體是可以互相轉換並加以發揮。在這等異想天開的想法之下，我斷續將「游動詩寫室」其中的一些作品，從圖本轉譯為文本。這樣，一下子又把我帶回行文寫詩的日子。
（二聯，三聯，泛聯）
在「二目寫」，兩枚影像交碰在一起，有如一個赫然閃出的意念。它是快速，而又即興。沒久，我還做過一點是三個影像並在一起的，我稱此為「圖本俳句」或「記事俳句」。三枚圖像，好像日本俳句的三重起伏。此個系列的作品，大都因事所引起而作，也有的因閱讀有感而發，而且大都是有著一個較長的題目，記下所敍之事 。「在油麻地百老滙電影中心看也斯東西想念李錦煇」，「在圖書館遇見中江俊夫語彙集。凡三百五十頁許，逾百篇，華麗簡約精裝本。機械詩情列序偶發」，「楊紹宜自英倫返。長桌飯聚於畫廊與陳啟韓旭諸友，Tomio因事缺。窗外六月陽光幼細寬長不覺晚」。以上諸篇題目，可見一斑。也可見二目寫之二聯影像不足以乘載所感。
上文提到的「圖本字盤」（Alphabetto），裱裝在2.5吋小木件照片，由於工序繁複，大約在2013年便漸停止製作，餘下的234件，我便留著不再外流，並造了一47吋乘46.5吋的框架乘載。框內分13行，每行置放18件。所有照片的序次是可以隨意調動。我稱這件作品為「剪接盤」（Moviola）。原意是每半年調動一趟，每一趟調動，拍個照片記錄下來，便是作品一個新版本。作品也因影像的調動而產生出來的新意義。其中一回調動，題目是：It all began with a winged-man trying to start a conversation with Oscar, #A20160228 （2016)。當時正是奧斯卡頒獎禮間所發生的事件。
影像與影像之間的互相泛聯，在視覺和意義上都產生著較複雜的關係。有實的，也有虛的，也有給接著下來的，提供一根伏線。同時，也給了我去寫一首長詩的想法，留下了伏筆。
（以冊本作為一首長詩的乘載體）
在「游動詩寫室」系列，其中較長的作品「正在下樓梯的Holly，從三樓走到地面的畫廊。她正準備外出到Trinity Bellwoods公園拍攝一張照片」，共由30件散件照片組成；另一較長的作品 「從一張黑白底片看彩色繁華世界。閲讀良寬」（2013），由20張照片組成，橫幅。3.5x70x1.5吋，照片裱在一長橫條的木件上。
2018年我嘗試以手造書作為較長篇創作的乘載體。「Hong Kong. Two Visits」（2018），包括116張並聯照片，書125頁，開度8.5乘22吋，無酸紙，噴墨打印，手工釘裝。此外，「Istanbul Journal 」(2019)，178張並聯照片，6.5乘13吋，散張。不過，這些具收藏規格的噴墨印本手造書，在展示及流通方面都有一定的局限。
2020年，因為整理過往材料之故，我們開始研究使用「按需印刷」作為整理及出版模式。因而也觸動了我以這種印刷模式，作為一件包含較多量照片的作品之乘載體。換句話說，我能夠以一冊書為一件作品的單元，它原整地呈現出是個作品的面貌。喜愛保存我作品的人，也因此能夠付出較少的金錢而去擁有一件原作物。不過我也得強調，這是一件作品，而不是一冊攝影集。
2020年秋天，香港文學館的鄧小樺邀請參與他們舉辦的聯展「離留之間」文學與視藝配對的展覽。以他們所提供的也斯一段詩作為起點，我呼應的展品是一冊480頁的書，一首以連續227張照片構成的長詩：「終章」（CODA）。2023年秋天，香港啟德機場舊址開幕，設計師區國誠（Benny Au）的邀請，參與由該行政機構所舉辦，一項以「飛」為主題的展覽。我做了一件作品「飛天情書」（fly-in-love），一冊428頁，由193張照片組成的長詩。在2022年間，我拍攝過一個作品「一株向日葵的日記，第二冊」(Diary of a Sunflower, Book Two)，一冊372頁的書，含176張連續的照片。該組照片大約拍攝於十來天光景之間，一株向日葵花生命過程的一個記錄。第二冊所指，第二個階段也。它當然是有著它第一個，富麗堂皇的階段，但第二也並不是它完全的完結。是株枯乾的向日葵，今天仍然立在我的窗沿，在一個深藍色的花瓶。它的另一個階段。以上三冊書，後來我合在一起，合稱為「寫（給）一個城市的三部曲」，一首長詩。當然，這種以數百張照片組成的單一作品，在一個很大的空間，可以做一個甚有感染力的裝置，但相信也非常費勁。再說，這也未必可以代取，三冊厚厚的書，所給出的，令人親密的專注度。
2022年，在多倫多一個展覽，我做了一個作品「Songs from the Acid-free Paper Box」 （收藏在一枚無酸盒子裡的歌），作品乃一書冊，12吋乘12吋，106頁，精裝絹面，內頁以七色印刷，效果堪可媲美噴墨印本。這個作品我發行了5個限量版。內含60張有序列的照片，是我寫給楚喬的一首60行詩。箇中的照片，是我們的攝影工作室，在80年代至90年代間所保留下來的暗房測試紙條。尺寸及形狀不一，彩色黑白混雜。內容也即是那個時段工作以及個人作所留下來的痕跡。一首寫著我們過去的詩。
2024年9月楚喬離世。其後，我做了一個作品「我想把黑色的哀傷都收納在一枚冊本裡 an elegy」，50張照片，一首黑色的詩，照片滿滿的充貫在全本書的空間。一冊黑色的書。一個重重的標點符號 。
有一點共通的，就是以上提到的作品，你總不能將其中的一張照片抽離出來，就讀到篇章的要義。甚至，你也不大可能，隨意翻頁，就讀出個體。縱使你有一目十行的本領，在這𥚃也不管用。詩也有異於說明文，得個明瞭便是終極。所以多年我採用的是以照片書寫方式，主觀地引領你一個閱讀方向。你不超前，但可以緩慢下來，甚至停下來咀嚼，某一個影像給你啖出暇想。（全文完）
(2025-04-12)
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文本發表在臉書的後記，外章及圖片注腳
（後記）
開始執筆撰寫本文，因為正在編輯「二目寫」(Diptych)，一項我在2014至2023年間，以兩幀照片左右並聯的攝影創作。十年間，斷斷續續做了超過1500枚。我想到在下意識之間，這其實是一種寫詩的練習。已經是很多年，我放下了詩文字駕馭的練習，不過倒訓練了駕馭圖本，思考如常。這項編輯工作，如果以編年為本，會有書十冊之多。遂想到撰寫一文述及寫詩過來的背景，因為任何事物，都不會貿貿然的出現，必有其來龍去脈。即使盡量把控，去掉枝節，這背景圖也吃掉了不少篇幅。既然如此，便再多寫一點，寫這二目練習，如何及後又帶出了更長篇的底細。這也好印證了一向我對現代藝術的度尺。現代藝術發展至今，眼前當刻一件作品，你不能以技巧評之，見巧奪天工驚為天人；也不能誇誇獨談其意念創意。比較有譜者，看其如何走過來，又看看他如何往前走過去。這個觀察方式我們先不說可否評出好壞，但大抵可以辨出真假矣。
（寫詩少年）[外章，圖註]
1. 「覃子豪全集 ( 1 )」，乃覃子豪之詩全集。後來我在南天補買了 「覃子豪全集 ( 2 )」，為覃之詩論集全本。
2.
話說喜歡，手頭上幾本管管早期的書。管管散文集購自當年傳達，春天坐著花鞽來乃一趟遊台北，在金石堂所得。荒蕪之臉為早年至愛之物。
3.
文中提到創建學院詩作坊出來的優秀詩作，兩本深愛的書：鍾玲玲「我的燦爛」該書因外借友人，從缺。回巢後再補入。淮遠「跳蝨」，左乃1987年非賣品，右方為2015年重訂本，兩冊均為作者所贈。
4.
印在我們影室單據信紙上，西西的詩「可不可以說」，2016年出版的西西詩集「不是文字」收入此詩，文字有些微改動，並有 Jennier Feeley的英文譯本，影該頁於此作個分享。當年我們把西西該詩放在影室信紙文件，除了得她同意之外，也是我們向她的致意。西西也是我們好友其一。更重要的是該詩與我們對攝影的想法不謀而合。
（用寫詩方法拍照的十年，1985-1997）[外章，圖註]
1.
附圖為「在城市盡頭的城市」，原是於1992年為也斯書封面而作。見圖照片，40x60吋，M+
美術館藏品。此照片原是為1993年香港專業攝影師公會會員年展之物。及後，1993年我在香港藝術中心的個展，做了一張較大的，48x68吋。後來被選在日本Asian
View展出，今為東京都寫真美術館藏品。
2.
「這不是一個蘋果」，這一張是我早年的攝影作品，在1981年與楚喬的雙人個展中展出。是我對心儀藝術家馬格列特（Magritte)的致意。蘋果與遮均是他的經常物。照片中我又引了西西她在快報專欄寫談馬的文章片段。當時西西用阿果為筆名。果與蘋果又語及相關。也可以一提，照片中的物件，均是壓在一塊厚手玻璃之下，三度空間變成二度空間平面化，以8乘10相機拍攝。之後我沿用這個方式拍了不少照片，有些是工作個案，也有些是個人的。我在主內文中說到，80年代早期我的照片以聚焦透視為主，中葉以後，轉向於散焦透視。這張乃早年一例。M+
美術館收了此張作品，也算是策展人的目光遠見，因為這照片深藏了不少相關脈絡。不過有點可惜，因手民之誤，美術館的網頁常扡這個作品倒置。
3.
附圖為「詩四十首」的其中一張，題目為「對談」 ，1995。8.5x12吋，dye sublimation照片。M+美術館藏品。
4.
1997年我們舉家移居多倫多
，大部分作品物件均移運至該地。後來，M+打算將我們在港時期的創作納入他們的藏品，安排運回香港。運送之前，我們在多倫多的畫廊分幾回將部分作品作了一個送別展。見圖乃其中一牆，展示了「詩四十首」（1995-1996）中其中24張照片。該批照片，曾在香港，橫濱，維也納等地展出過，如今全套座落M+。離港前曾向香港藝術發展局申請資助「詩四十首」出版。贊助獲批後，該書我在多倫多設計，由香港藍馬印刷，於1998年出版。內收「詩四十首」其中20張照片，另收入一組名為「香港筆記」，黑白照片20張。
（用照片書寫）[外章，圖註]
1.
"去年夏天。有人說她在巴黎表演郭德堡變奏曲的時候巴哈曾經來過，還在那傳說文革年代帶過來的樂譜抄本留下了幾筆註腳"
2.
在正文中提到也斯「浮世巴哈」封面一事，由於圖像做來我不覺滿意，向也斯建議封面採取別的途徑，甚至完全不用圖像。當時浮世巴哈仍在編輯過程中，直至也斯離世，書還未有出版。2013年六月，李歐梵為該書寫好序文之後，吳煦斌與我聯絡，重提封面之事。我想，封面絆著之事乃也斯想封面有個巴哈的頭像。縱觀全書，浮世巴哈只是其中一文，而且該文在談是一齣以巴哈為名，作為起點的鬧劇。巴哈頭像，由於太為人熟悉，很易令人誤以為這是一冊談音樂的文本。而且，Z FICTION的方向是圖像與其間文本的合成，去說一個虛擬的事故。由於巴哈頭像與現實距離過於接近，所以做出來的作品故事便會失卻它應有的疏離感。封面之事，也過了一段時間的沉澱。我向吳煦斌建議，在該系列中採選另一張其實也是與巴哈有關係的作品。撇去我文字部分不談，圖本部份用作封面也見適合。在更深層意義，也斯與我，在這𥚃都是互相以巴哈為起點，各自走向另一方的敍事文本。在是個作品，使用作封面時略去的文字部分，抄錄於後，熟悉這個故事背景的明眼人，當可看出其來之脈絡。這個也是Z FICTION的原意：你提著某個所熟悉點為據，藉它引令把想像伸展向了另一方。「去年夏天。有人說她在巴黎表演郭德堡變奏曲的時候巴哈曾經來過，還在那傳說文革年代帶過來的樂譜抄本留下了幾筆註腳」
3.
(見圖: 翅膀以及舞者的舞蹈姿勢, 2014)
（游動詩寫室，圖本詩）[外章，圖註]
1.
見圖: 游動詩寫室系列「拍攝一張恐龍的彩色照片期間之心路歷程」。這個作品曾經先後做過兩個不同面積的版本，分別是：49x3.5x1.5吋；及35x2.5x1.5吋。兩者均分別已藏於別人之手。這系列的作品，我原是打算各發行5限量版的，如今念頭打消了，只造單一件，即使易手賣去也如是。所以現在要將系列整理成書時，也有點不便或圖缺。除非易手前曾拍下照片。我說這系列作品，依觀看文字慣性，線性閱讀，不過，見圖這個作品有點例外，應從中部，相機的圖像開始，往上或向下閱讀均可。
（翻譯，圖本與文本的互換）[外章，圖註]
1.
2013年6月2日，香港攝影師謝至德來訪，送我一冊他的攝影書。別後我做了一個作品以記此事，作品兼具一長題目是為敘本「六月二日友人謝至德來訪並贈其拍攝皇后碼頭拆卸之攝影冊《皇天后土》。兼談香港攝影過去史」。作品橫向，24.5x3.5x1.5吋。完成後數天，我將是個攝影作品轉換成為文本。七個連續的圖像，成為一首七行的詩，抄錄於下：
渡䑳開動它的馬達
沒想碼頭也是一枚游動物
去了的去了
你回去的晚上應是剛好遇上岸上星火如海
不善忘的人替善忘的人修補遺忘
渡䑳追憶著碼頭，碼頭是否還在懷念那打拍它的海浪
多謝你的照片拍下時間傷感剎那我們還在遠望明天
這個轉換行為（一個說法叫做翻譯），令我重拾文本寫作的樂趣。當然也可理解成為是一項策略。關於圖本與文本之互換，之前已談過一點，這𥚃不作更深入的說項了。這個作品我想談的是記憶，香港人對一個地標的記憶和感情。圖本的抽像性和文本的較為具像，有時又可以作為互相部分重疊起來的拼貼効應。這個也是有時，我也熱衷於將個別作品翻譯成為文本的因由。這個作品的題目，末處有一抹關於攝影過去史的，如一筆尾巴。如一列蒸汽火車駛過後天空吊著一團如白雲的不動的煙。當時我想起香港人對一個城市的記憶，我想起昔日我們在香港寫下攝影的日子，每個城市每一角落總有善忘和需要修補遺忘的人。我說我的作品不時有一些私人符碼，留下給一許接收得到的人閱讀。不過，要是你讀不出不打緊，甚至桌面上的文字也讀不來也不是問題，你可以回去圖像層面享受一枚圖像詩給你的視覺樂趣。
（二聯，三聯，泛聯）[外章，圖註]
1.
圖本俳句「楊紹宜自英倫返。長桌飯聚於畫廊與陳啟韓旭諸友，Tomio因事缺。窗外六月陽光幼細寬長不覺晚」。部分圖本俳句作品，2014年曾在香港Gallery Z 展出。
2.
「剪接盤」(MOVIOLA)：「都是那個有翅膀的男子與奧斯卡對話惹出來的風波」（2016），47x46.5吋。
（以冊本作為一首長詩的乘載體）[外章，圖註]
1.
「寫（給）一個城市的三部曲」:
1. CODA (終章), 480頁, 227張照片
2.「一株向日葵的日記，第二冊」, 372頁, 176張照片
3.「飛天情書」（fly-in-love）, 428頁, 193張照片